Archives
26 janvier 2017

Daniel Girardin: «La photographie a inventé le paysage de montagne»

Conservateur en chef au Musée de l’Elysée, qu’il accompagne depuis sa fondation en 1985, Daniel Girardin monte aujourd’hui sa dernière exposition, «Sans limite», consacrée aux travaux des photographes en haute altitude. Des débuts héroïques aux recherches distanciées contemporaines.

De gauche à droite: Maria Amendola, Yannick Luthy, Jean-Jean Clivaz, Daniel Girardin,
Michèle Guibert, Stéphanie Jacot-Descombes et Derya Sancar.
De gauche à droite: Maria Amendola, Yannick Luthy, Jean-Jean Clivaz, Daniel Girardin,
Michèle Guibert, Stéphanie Jacot-Descombes et Derya Sancar.

Pourquoi une exposition sur la photographie de montagne?

L’idée était de montrer comment les photographes ont représenté la montagne et, à travers une ou deux images de chaque photographe, la variété formidable de ce domaine, de 1845 à nos jours. Des daguerréotypes et des premières photos réalisées par de grands alpinistes qui étaient aussi d’excellents photographes, jusqu’à la photographie contemporaine. C’est un sujet qui a été peu exploré. Il y a certes eu beaucoup d’expositions de photographies de montagne, mais toujours monographiques ou thématiques. En montrant cette fois l’ensemble, à partir de nos importantes collections, nous amenons quelque chose de tout à fait original et nouveau à l’histoire de la photographie.

Qu’est-ce que cela révèle?

Nous sommes partis de deux hypothèses. La première, c’est que la photographie, née en même temps que la conquête des sommets alpins, a inventé le paysage de haute montagne. 99% des gens ne sont jamais allés plus haut que 4000 ou 5000 m. Le Cervin se voit depuis en bas.

Les peintres de montagne ne sont jamais montés en haute altitude.

Et la deuxième hypothèse?

De l’analyse de milliers de clichés, on peut conclure que la photographie de montagne s’est développée dans quatre domaines: la science, avec les géologues et les topographes; le document touristique, utilisé pour la publicité, le motif iconique, comme celui du Cervin. Puis le domaine sportif, l’alpinisme, la photographie qui atteste de la conquête des sommets, de l’exploit. Enfin, la photographie avec une intention artistique.

A part la montagne, y a-t-il un point commun entre ces différents genres de photographie?

Au départ, non. Sauf que plus une photographie s’éloigne du moment où elle a été faite, des circonstances dans lesquelles elle était lue et interprétée, plus elle s’esthétise, c’est une des lois de la photographie. Une photographie de 1862 n’a aujourd’hui plus la même signification, mais par contre on a d’elle une vision plus esthétique. Dans cette exposition, une photographie prise par un géologue, soit une image scientifique, sera placée exactement comme la photographie d’un pictorialiste ou d’un photographe contemporain, parce qu’on la lit du point de vue de son esthétique. C’est ce qui reste d’elle, puisque les informations qu’elle pouvait donner aux scientifiques du XIXe siècle sont dépassées.

La photographie artistique de montagne concerne néanmoins surtout la période contemporaine, non?

On peut distinguer deux périodes. Les «pictorialistes», les photographes à la fin du XIXe et du début du XXe, qui ont voulu donner une dimension strictement artistique à la photographie, par le flou notamment. Et la photographie contemporaine: depuis l’avènement du numérique, nombre de photographes ont réinvesti la photographie de montagne.

Pourquoi ça?

Le photographe de montagne se trouve face à quelque chose d’immense, de hiératique, qui génère beaucoup d’émotions, de peurs, de joie.

Daniel Girardin présente sa dernière exposition en tant que conservateur du Musée de l'Elysée à Lausanne.
Daniel Girardin présente sa dernière exposition en tant que conservateur du Musée de l'Elysée à Lausanne.

Comment est organisée l’exposition?

Elle est articulée autour des points de vue. Le premier, c’est la frontalité, ce face-à-face déjà évoqué avec une montagne gigantesque. La deuxième, c’est l’horizontalité. En peinture, on a des espaces serrés, des surfaces horizontales qui permettent de donner les profondeurs. Certains photographes utilisent les nuages mais beaucoup d’autres les différentes surfaces pour donner la profondeur de champ. Un autre point de vue, c’est la verticalité, la manière dont un photographe transmet cette idée, le côté vertigineux de la montagne, en plongée ou en contre-plongée, depuis en bas ou depuis en haut, ou de profil.

Pourquoi tant de place accordée au Cervin dans l’iconographie de la montagne?

Il y a une partie de l’expo consacrée au cône. Si vous êtes au sommet d’une montagne, à part le panorama que vous voyez, le paysage se résume souvent à un champ de neige. Les photographes ont très vite compris qu’il fallait photographier depuis légèrement en dessous pour voir les sommets. Le cône est ainsi très présent et renvoie à la pyramide dans les grandes théories de la peinture.

La montagne, c’est la forme, mais aussi la matière…

Beaucoup de photographes ont été fascinés par la matière, la glace, le rocher. Des géologues, mais aussi des photographes contemporains. Une partie de l’exposition est consacrée à ce thème. Une autre l’est à la distance: il existe une manière de photographier à distance, mais il y a aussi la distance critique. Aujourd’hui, avec le réchauffement climatique, les bâches posées sur les glaciers peuvent donner des photographies très esthétiques mais en même temps avec une dimension idéologique ou politique très forte.

Peut-on dire néanmoins que la photographie de montagne est le parent pauvre de la photographie artistique?

Je ne pense pas. Les photographes que nous montrons ici ne sont pas des inconnus, ce sont des photographes qui publient et qui ont acquis pour la plupart une notoriété à travers leurs photographies de la montagne. Ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est de voir comment des jeunes photographes réinvestissent le domaine. Notamment à travers les effets du réchauffement climatique. On voit bien que tout photographe, comme tout alpiniste, comme tout un chacun qui va dans la montagne aujourd’hui, est confronté à cette question, à une vraie transformation du paysage.

Les photographes cherchent à comprendre ce qui change dans ce paysage.

Si vous deviez résumer en quelques mots les trente ans que vous avez passés au musée de l’Elysée…

Au moment de sa création, en 1985, la photographie était regardée de manière un peu condescendante. Le musée a évidemment accompagné et aussi favorisé la reconnaissance de la photographie qui s’est faite dans les années 1990 en Suisse et en Europe. Je suis historien de l’art, je travaillais à l’université avant de venir à l’Elysée et l’idée que j’ai toujours eue, c’est que la photographie fait partie de l’histoire des images au même titre que la peinture, le dessin, la sculpture. J’ai accompagné ce musée en faisant à la fois de la recherche, des achats pour les collections et en montant des expositions. Une originalité que nous avons eue dès le début était d’exporter nos expositions et de développer un réseau. Ce qui nous a permis de nous trouver dans un circuit international, de devenir une institution internationale avec des expositions dans le monde entier. Réciproquement, nous avons accueilli ici beaucoup d’expositions montées par d’autres musées ou avec leur collaboration.

Daniel Girardin: «Le fait d’être un musée généraliste nous a permis une approche de toute la photographie.»
Daniel Girardin: «Le fait d’être un musée généraliste nous a permis une approche de toute la photographie.»

Y a-t-il une exposition qui vous ait plus particulièrement marqué?

Peut-être celle qui a eu le plus de succès et m’a aussi demandé le plus de travail: «Controverses, une histoire juridique et éthique de la photographie.» Cette exposition a circulé dans toute l’Europe et c’est certainement le projet le plus important que j’aie monté avec Christian Pirker. Je pourrais citer aussi toute une série de projets dans les pays de l’Est, notamment de la fédération de Russie, après la chute du mur. Surtout «Est – Ouest» qui a permis de montrer ici et dans le reste du monde la photographie de l’ex-Union soviétique et du bloc de l’Est et qui a donné une renommée formidable au musée. En nous permettant par exemple d’acheter des collections de photographies des pays de l’Est. Tout cela a initié chaque fois et initie encore des relations, des réseaux. J’ai pu ainsi travailler en Russie dans les archives pour comprendre l’histoire de la photographie soviétique. Le fait d’être un musée généraliste nous a permis une approche de toute la photographie.

La photographie, comment avez-vous commencé à vous y intéresser?

J’ai une formation d’historien de l’art traditionnel et en photographie je connaissais surtout l’avant-garde russe, un sujet sur lequel j’ai travaillé. C’est Rodtchenko qui m’a amené à la photographie. Mais lors de mon arrivée au Musée j’avais également d’autres compétences. J’ai aussi été engagé au départ pour créer un système des bases de données. Aujourd’hui, nous avons entrepris de numériser intégralement les 20 000 volumes de notre bibliothèque avec une machine industrielle, pour les mettre à terme à la disposition des chercheurs et du grand public. Toute l’histoire de la photographie se trouve dans les livres. Les expositions disparaissent, les livres restent.

Pour Manuel Girardin, une photo est bonne quand elle a du sens à un moment donné culturellement ou historiquement.
Pour Manuel Girardin, une photo est bonne quand elle a du sens à un moment donné culturellement ou historiquement.

Finalement, pour vous, qu’est-ce qu’une bonne photographie?

Je dirais celle qui a du sens à un moment donné culturellement ou historiquement. Une bonne photographie se détermine par la forme et par le fond, mais il y a des images qui ont du sens à un moment donné dans l’histoire et qui n’en ont plus aucun ensuite. Le fait qu’une photographie soit floue n’est pas non plus déterminant: la fameuse photographie de Capa montrant le débarquement est complètement floue pour des raisons de développement mais elle est considérée comme une bonne image. Parler d’une bonne photographie, c’est assez restrictif. Il y a des photographies qui restent dans l’histoire et d’autres qui ont du sens pendant dix ans. Au-delà de la forme, des questions culturelles, idéologiques et morales interviennent.

Quand j’étais adolescent, j’avais deux posters de David Hamilton dans ma chambre, cela ne posait aucun problème à mes parents, mais par contre, je n’avais pas le droit de mettre Che Guevara.

L'expo
«Sans limite, photographies de montagne»
, ouvrage paru en 2017 et exposition éponyme Musée de l’Elysée, Lausanne, à voir jusqu’au 30 avril 2017.

© Texte: Migros Magazine - Laurent Nicolet

Auteur: Laurent Nicolet

Photographe: Jeremy Bierer