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13 juillet 2014

Les Sherlock Holmes du monde de l’art

En les passant à la radiographie, au stéréomicroscope, à l’infrarouge, le «Fine Arts Expert Institute» à Genève traque les secrets cachés des peintures sur le marché. Dont 50% seraient des faux.

Valeria Ciocan, spécialiste 
en imagerie et en conservation du patrimoine.
Valeria Ciocan, spécialiste 
en imagerie et en conservation du patrimoine.
Le laboratoire genevois est à la pointe de la technologie.
Le laboratoire genevois est à la pointe de la technologie.

Nous avons ici l’un des laboratoires les mieux équipés au monde en matière d’études scientifiques d’œuvres d’art.» Le directeur Yan Walther annonce la couleur, ce qui est bien normal pour un «Fine Arts Expert Institute».

Un laboratoire installé au cœur des Ports francs de Genève, fondé par un Russe, Alexander Konov, qui s’est rendu compte de l’importance de ce secteur en dirigeant la Fondation Piotr Konchalovski – un peintre dont il existe de nombreuses contrefaçons. La maison pratique la confidentialité «à 100%» et ne montre pas les œuvres analysées. «Pour vous donner une idée, nous avons en ce moment trois Picasso et un Modigliani.»

Quant aux clients, même discrétion. En gros «collectionneurs, musées, maison de vente, galeries, investisseurs...» Rencontre avec trois limiers de l’institut.

«Des zones d’ombre entre le vrai et le faux»

Kilian Anheuser, docteur en chimie et chef du laboratoire.
Kilian Anheuser, docteur en chimie et chef du laboratoire.

Kilian Anheuser, docteur en chimie et chef du laboratoire.

«La question qu’on nous pose le plus souvent: vrai ou faux?» Kilian Anheuser est docteur en chimie et peut se targuer de plus de vingt ans d’expérience dans l’étude d’œuvres d’art dans différents musées de Suisse, d’Angleterre et d’Allemagne.

Il explique qu’au-delà de ce dilemme vrai-faux, le laboratoire traque aussi le degré d’intervention des restaurateurs – «très important pour le collectionneur, l’historien d’art mais aussi le marchand de savoir quelles parties du tableau sont restées dans leur état original».

Bref, «il n’y a pas que le vrai et le faux, mais toutes sortes de zones entre les deux». D’autant que, contrairement aux peintres modernes, les vieux maîtres étaient «des chefs d’entreprise avec des collaborateurs et des apprentis qui exécutaient une partie des tableaux». De plus, si un tableau se vendait bien, on en faisait des copies.

«Les historiens, les musées, les collectionneurs veulent par exemple savoir quel était le premier dans la série.» Sans parler des copies qui se faisaient «pour apprendre». Les apprentis allaient ainsi dans les collections, recopiaient les maîtres. Résultat: beaucoup de tableaux aujourd’hui sur le marché sont «d’anciennes copies de très bonne qualité exécutées une ou deux générations plus tard mais qui ont aussi une valeur artistique, historique et monétaire.»

Pour démêler tout ça, l’une des techniques à disposition est la radiographie. Autrement dit un faisceau de rayons X qui traversent l’objet. «On voit par exemple les clous utilisés pour fixer la toile sur le châssis, également la répartition des pigments en métaux lourds.» Précieux si l’on sait que le blanc de plomb était le pigment blanc le plus important «jusqu’au XVIIIe siècle». La radiographie donne également des informations sur les techniques particulières d’un peintre, qu’on pourra ensuite «comparer avec des radiographies d’autres tableaux de sa main».

Un spectromètre de fluorescence aux rayons X est aussi utilisé. Il permet «d’identifier les éléments chimiques présents dans la surface d’un objet». L’avantage principal de cette technique est d’être non invasive, la tête de l’appareil restant «à quelques millimètres de la surface à analyser». Si toutefois des
prélèvements sont nécessaires, il faudra y aller avec des pincettes. Ou plutôt la pointe d’un scalpel sous le microscope. «Ce sont des micro-prélèvements de quelques dixièmes de millimètre qu’on essaiera de prendre dans des endroits où il y a déjà des dégâts ou sur le bord qui est caché par le cadre.»

«Personne ne l’a vu avant nous, à part le peintre»

Valeria Ciocan, spécialiste en imagerie et en conservation du patrimoine.
Valeria Ciocan, spécialiste en imagerie et en conservation du patrimoine.

Valeria Ciocan, spécialiste en imagerie et en conservation du patrimoine.

Valeria Ciocan a obtenu en Italie un bachelor et un master en «sciences et technologies pour la conservation et la restauration des biens culturels». C’est aussi une spécialiste en imagerie. Elle utilise ainsi différentes sources de lumière pour mettre en évidence les caractéristiques d’une peinture. En prenant d’abord des photos en «lumière rasante», avec une source lumineuse placée tangentiellement à la surface du tableau pour «déceler les altérations de la couche picturale, les déformations du support ou les accidents».

D’autres photos sont prises avec une «lumière transmise» – on met la source lumineuse derrière le tableau, on regarde la lumière qui passe à travers la toile. «Cela peut révéler des détails, surtout s’il y a des zones où la couche est plus fine.» La lumière ultraviolette enfin, grâce à laquelle on obtiendra des informations liées à la couche de vernis, «qui réagit à ce type de radiations». Exemple avec une peinture flamande: «Toutes ces taches noires ici sont des retouches ajoutées sur le vernis. Une information importante: si je vais faire une analyse du tableau pour déterminer son authenticité, je dois prendre des échantillons sur des parties évidemment originales.»

La réflectographie infrarouge est un autre type d’analyse grâce à laquelle apparaîtront les fameux dessins sous-jacents. Qui peuvent être l’esquisse du tableau: «Passionnant à découvrir parce que personne ne l’a vue avant nous, à part le peintre.» Sur la peinture flamande examinée, la réflectographie montrera des esquisses prouvant que le peintre «était en train de chercher le bon endroit pour placer son personnage, on se rend ainsi compte que ce n’est pas quelqu’un en train de copier un tableau, mais vraiment en train d’en créer un.»

Autre exemple avec un nu de Marquet, une œuvre soumise au labo par une collection privée de Genève. La réflectographie révélera un dessin sous-jacent. Non pas une esquisse pour le nu, mais, à l’envers, «un joli tracteur, avec sa remorque. On a fait des recherches sur le modèle de tracteur. On voit par exemple des pneus. Or les pneus ont été introduits dans les années 30, soit plus tard que la réalisation supposée du tableau, 1912.» Certes, Marquet est mort en 1947, il est donc toujours possible que le tableau soit de lui. Sauf que dans les dernières années, le peintre a changé son style: «Il ne faisait plus des nus mais des paysages.»

Pour tenter de dater une œuvre, explique encore Valeria Ciocan, on pourra recourir à des techniques indirectes: «Si on trouve du blanc de titane, on sait que la peinture est postérieure à 1918, puisque ce pigment n’est utilisé que depuis cette date.»

Et puis, bien sûr, le carbone 14 qui permet de «dater les matériaux organiques».

A cet égard, les tests nucléaires réalisés dans les années 50-60 s’avèrent précieux: «La quantité de carbone 14 a augmenté dans l’atmosphère, dans tous les êtres vivants donc les plantes, donc les toiles aussi. Avec cette méthode on peut voir si une toile date d’avant ou après les années 50.» Peinture pré ou post-atomique en somme.

«Ici, on voit qu’il y a du bleu sous-jacent»

Sandra Mottaz, spécialiste en restauration-conservation.

«Mes parents n’étaient pas très motivés par l’idée que je fasse les beaux arts.» Sandra Mottaz a donc suivi une carrière commerciale jusqu’à l’âge de 30 ans avant de tout arrêter et de s’inscrire à la Haute Ecole des arts de Berne pour un master en conservation-restauration de peintures et sculptures.

Elle explique que ce sont les grands maîtres qui ont commencé à retoucher leurs propres tableaux, à l’exemple de Rubens, «parce qu’on pouvait leur dire, mais là le bleu s’efface». Au début c’était un peu toujours les mêmes produits qui étaient utilisés, «ceux qu’on trouvait sur place». Puis, avec l’apparition de la chimie, la pratique de la restauration a changé. «Parfois on intervenait avec des produits dont on ne connaissait pas encore l’impact à court et moyen terme.»

L’approche actuelle du métier serait de «restaurer le minimum, d’utiliser plutôt la conservation préventive». Dans les années 70, des retouches à l’huile étaient ainsi fréquemment pratiquées, qui n’étaient pas réversibles. Alors qu’aujourd’hui «on n’utilisera que des matériaux pouvant s’éliminer facilement».

Sandra Mottaz présente ensuite le «stéréo­microscope» qui permet d’agrandir la surface de l’œuvre jusqu’à soixante fois. «On va ainsi pouvoir approfondir tout ce qui nous paraît intéressant ou bizarre.»

Démonstration avec le nu de Marquet. «Ici, on voit qu’il y a du bleu sous-jacent.» Il arrive que les peintres réutilisent des toiles. Il faudra donc aller voir, avec les techniques adéquates, «s’il y a quelque chose dessous». Examen de la signature ensuite: «On constate que les craquelures qui la parcourent se retrouvent également sur la couche colorée, ce qui veut dire qu’elles se sont scindées en même temps, qu’elles sont contemporaines, que la signature n’a pas été ajoutée beaucoup plus tard.»

© Migros Magazine – Laurent Nicolet

Auteur: Laurent Nicolet

Photographe: François Wavre / Rezo